Van Sweelinck tot Bach

Dit artikel is verschenen in het programmaboek van het Festival Oude Muziek Utrecht in 2011.

Orgelkunst verbindt Bach en Sweelinck.

De muzikale ontwikkeling van Sweelinck tot Bach is het duidelijkst te volgen in de orgelmuziek. Sweelinck’s leerlingen waren belangrijke organisten in Noord-Duitsland. De jonge Bach was erg onder de indruk van de Noord-Duitse orgelcultuur en ambieerde lange tijd een post als organist in een van de grote kerken daar, zoals in Hamburg. Niet voor niets bezocht hij beroemdheden als Reinken en Buxtehude, die waren opgeleid in de Sweelinck-traditie.

Toen Sweelinck in 1562 werd geboren was de Utrechtse Domkerk nog maar 40 jaar daarvoor voltooid, in Amsterdam werd de Nieuwe Kerk pas in 1540 afgewerkt. Hij groeide op in een tijd dat de vele gotische kerken in Nederland nog bijna nieuw waren. Als we bedenken dat de Neudeflat, dat hoge en door velen verfoeide moderne gebouw midden in het centrum van Utrecht, ook pas in 1961, nu 40 jaar geleden werd gebouwd, beseffen we hoe nieuw de omgeving van Sweelinck was, die wij nu als historisch erfgoed beschouwen.

In Sweelinck’s tijd vond de alteratie plaats, zoals de kerkhervorming in Nederland werd genoemd, waardoor veel veranderde in het leven van de bevolking. In het openbaar kon men beter kiezen voor de nieuwe leer en het katholicisme afzweren. Sweelinck schijnt, evenals vele anderen, een tamelijk pragmatische houding te hebben aangenomen tegenover de nieuwe leer. Maar de rol van de muziek in de liturgie veranderde drastisch. Alleen de Psalmen Davids in de eenstemmige Geneefse versie waren nog toegestaan. Musici moesten zich aanpassen, hoewel organisten ook een taak hadden in het openbare muziekleven. Zij moesten de onbekende melodieën van Bourgeois voor en na de dienst spelen, om ze de kerkgangers aan te leren. Tijdens de dienst was het orgel taboe, immers een paaps relict! Er is een bericht dat in de Utrechtse Buurkerk de mannen als teken van afkeuring hun hoed opzetten, als het orgel speelde tijdens de dienst.

Een voorzanger probeerde de gemeente met luide stem te leiden bij het zingen van de Psalmen. De invoering van de orgelbegeleiding van de gemeentezang, zoals we dat nu nog kennen, heeft Sweelinck in Amsterdam niet meegemaakt.

Oude orgels

Utrecht was rond 1570 rijk aan orgels: een tiental kerken en 25 kloosters bezaten één of meer orgels. Pas aan het eind van de 19^th eeuw werd dat aantal overtroffen. Hoewel bij de alteratie en de daarmee gepaard gaande beeldenstorm enkele orgels werden beschadigd, kon men wekelijks in verschillende kerken openbare orgelconcerten blijven beluisteren. De orgels waren bezit van de stad en de organisten in burgerlijke dienst, hetgeen de voortgang van de orgelcultuur veilig stelde.

Enkele delen van die oude orgels zijn nog bewaard gebleven. Daaronder bevindt zich het befaamde orgel uit de Nicolaikerk uit 1479, waarvan de kas in de Koorkerk in Middelburg hangt en het binnenwerk zorgvuldig bewaard wordt onder toezicht van Monumentenzorg. Er zijn concrete plannen het orgel terug te plaatsten in de Nicolaikerk en het weer bespeelbaar te maken. Op de oorspronkelijk plaats aan de westwand van de kerk staat nu het Marcussen orgel (waarover meer in het vervolg). Het oude orgel zal in het noorderstransept worden opgebouwd.

In de Domkerk werd in 1570 een nieuw orgel geplaatst. Het werd pas afgebroken toen Jonathan Bätz het huidige orgel maakte, dat in 1831 gereed kwam. Hoewel het oude orgel inmiddels ouderwets bevonden werd, vooral door de beperkte omvang van de klavieren, vond de toenmalige organist de klank van zijn oude orgel zo mooi, dat het grootste deel van de pijpen weer een plaats kreeg in het nieuwe instrument. De klankkleur van veel registraties op het huidige Domorgel is sterk gekleurd door die fraaie 16^th eeuwse pijpen.

Als organist van de Oude Kerk in Amsterdam beschikte Sweelinck over een orgel dat ongeveer 50 jaar oud was. Het was gebouwd door de beroemde orgelmaker Niehoff, die ook in Duitsland carrière maakte. Daar bouwde hij onder meer in Lüneburg een groot orgel, waarvan de kas en een deel van het pijpwerk bewaard zijn beleven. Rond 1700 zat de jonge Johann Sebastian Bach op het gymnasium in Lüneburg, ten tijde dat Georg Böhm organist was aan het Niehoff-orgel, dat nog grotendeels in de oude staat verkeerde. Pas 10 jaar later werd het orgel omgebouwd naar het barokke klankideaal. Bach kende dus van nabij de klank van het orgeltype waarop Sweelinck had gespeeld.

Bach in Lüneburg

Niet lang geleden, in 2006, werd een handschrift ontdekt van Bach, dat in de tijd dat hij in Lüneburg verbleef is ontstaan. Daarmee werd de al lang vermoedde relatie tussen Bach en Böhm bevestigd. In het handschrift vinden we de twee grootste koraalfantasieën van Buxtehude en Reinken, ook nu nog bekend als de hoogtepunten uit dat repertoire. Kennelijk kon de ambitieuze vijftienjarige Bach deze moeilijke werken al spelen. Hij had niet alleen een bijzonder mooie sopraanstem, zoals we uit bronnen weten, maar was dus ook al jong een virtuoos organist.

Vanuit Lüneburg reisde Bach regelmatig naar Hamburg, om daar de beroemde, inmiddels bejaarde organist Johann Adam Reinken te beluisteren. Deze Reinken was overigens, net als Sweelinck, afkomstig uit Deventer. Hij had gestudeerd bij Scheidemann, een leerling van Sweelinck en maakte in zijn lange leven vele muzikale ontwikkelingen mee. Toen bij een gelegenheid de jonge Bach aan hem voorspeelde, schijnt hij gezegd te hebben dat hij vreesde dat de kunst van de koraalimprovisatie met hem verloren zou gaan, maar dat hij zag hoe het in deze jongeman zou voortleven. Bach improviseerde voor Reinken namelijk over het koraal “An Wasserflüssen Babylon”. De fantasie van Reinken over deze melodie, de langste uit het hele repertoire, had hij indertijd overgeschreven. Door aan te sluiten op dat monumentale werk plaatste Bach zich bewust in die traditie.

De invloed van Sweelinck.

Deze tamelijk indirecte verbanden tussen Sweelinck en Bach zijn interessant, maar zeggen niet veel over de muzikale ontwikkelingen.

In traditionele programmatoelichtingen worden componisten liefst als voorlopers of navolgers van anderen in een bepaalde traditie geplaatst. Zo is Dietrich Buxtehude decennia lang vooral gezien als voorloper van Johann Sebastian Bach. Hij mocht in de schaduw staan van zijn illustere navolger en alleen om die ‘verdienste’ stond zijn naam in geschiedenisboeken en werd zijn muziek wel eens gespeeld. Hetzelfde geld voor de leerlingen van Sweelinck, die zelf rustig in Amsterdam kon blijven omdat zijn roem toch langs alle kusten werd verspreid en de talentvolle leerlingen uit Noordduitsland via de Hanzeroute de weg naar Amsterdam wel wisten te vinden. Zo ontstond een geschiedschrijving rond enkele grote namen en werden wegbereiders en volgelingen de epigonen in de muziekgeschiedenis.

Natuurlijk is dit beeld te simpel en terecht gecorrigeerd. Alle componisten stonden in een traditie, maar openden in meerdere of mindere mate zelf muzikale perspectieven, die door weer anderen muzikaal werden becommentarieerd, van slaafse navolging tot geniale vernieuwing.

De lijn die hier wordt uitgezet van Sweelinck naar Bach is niet louter een frivole koppeling van grote namen. In dit geval is de directe beïnvloeding door de verschillende generaties heen duidelijk aan te wijzen. Dat de muziek van Bach totaal anders klinkt dan die van Sweelinck is evident. Door het volgen van de ontwikkelingen van leraar op leerling leren we echter meer over die twee grootheden en vooral over rol van de generaties tussen Bach en Sweelinck.

De “Hamburger Organistenmacher” werd Sweelinck later genoemd. De meeste bekende organisten uit Noord-Duitsland hadden namelijk les genomen bij Sweelinck in Amsterdam. Minder gehoorde namen als Schildt en Scheidt treffen we daar naast de gebroeders Praetorius en Heinrich Scheidemann. Vooral de laatste gaf op zijn beurt de Sweelincktraditie door aan een volgende generatie, zoals Reinken en beïnvloedde ook Weckmann en Buxtehude.

Hij beschikte over orgels met meer mogelijkheden dan Sweelinck had in Amsterdam. Met name het gebruik van het pedaal en verschillende klavieren tegelijkertijd wist hij uit te buiten.

In de Lutherse liturgie had het orgel een zelfstandige muzikale rol. Vooral in de vespers improviseerden de organisten lange verzen in afwisseling met het koor. De modellen van Sweelinck werden enorm uitgerekt. Elementen uit de melodie werden veelvuldig herhaald, omspeeld, in echo’s over verschillende klavieren aangebracht, in lange noten in het pedaal gespeeld of in briljante registraties solistisch behandeld. In de ontwikkeling van deze koraalfantasie, die in alleen in Noordduitsland tot bloei kwam, heeft Scheidemann een belangrijke rol gespeeld.

Dat niet iedereen hier even enthousiast over was, blijkt uit een opmerking van ene Pfarrer Fürsen: “… veel mensen zijn tijdens de gezangen niet in de kerk en komen pas bij de preek. Ze verontschuldigen zich ermee, dat het vanwege de Latijnse gezangen en het vele “Orgelschlagen” weinig nut heeft”.

Bach en Buxtehude

Omdat Scheidemann zo lang actief bleef – van 1625 tot zijn dood in 1663 was hij organist van de Katharinenkirche in Hamburg – kan wellicht zelfs Buxtehude leerling van hem zijn geweest. Buxtehude zal de verhalen van Scheidemann over zijn studietijd in Amsterdam bij Sweelinck zeker gehoord hebben.

De link naar Bach is dan snel gelegd: in 1706 bezoekt hij Buxtehude in Lübeck. Inmiddels is hij organist in Arnstadt, vanwaar hij toestemming kreeg Buxtehude te bezoeken om de muziek van deze beroemdheid beter te leren kennen. Het geplande bezoek van drie weken liep echter uit tot drie maanden, wat Bach op een berisping van de kerkeraad uit Arnstadt kwam te staan. En passant werd hem te kennen gegeven dat zijn koraalspel, met ongebruikelijke moderne wendingen, waar de gemeente van in de war raakte, hen ook niet beviel. Bach zal die schrobbering op de koop toe genomen hebben, omdat hij in Lübeck een schat aan muzikale ervaringen had opgedaan. Hoogstwaarschijnlijk heeft hij direct contact gehad met Buxtehude, misschien wel meegewerkt aan de befaamde “Abendmusiken” (openbare concerten) die plaatsvonden in de tijd dat hij in Lübeck verbleef.

Een concreet verband is te vinden in de unieke Passacaglia’s voor orgel van beide componisten. Hoewel Bach en vooral Buxtehude vaker componeerden op een ostinate bas, gebruikten beiden daarvoor maar één keer de titel Passacaglia. Het werk van Bach is lange tijd aangezien voor een late compositie van de rijpe Bach. Dit bijzondere monumentale werk blijkt echter al snel na het bezoek aan Buxtehude te zijn geschreven. De openingsfiguur is bijna letterlijk overgenomen uit Buxtehude’s Passacaglia.

Ook Bach’s manualiter Toccata’s (BWV 910-916) zijn in die tijd ontstaan. Bach werkt daarin de Noordduitse “Stylus Phantasticus” uit op een manier die alle muzikale grenzen oprekt en de voorbeelden van Buxtehude en Reinken ver achter zich laat. Deze werken worden over het algemeen beschouwd als klavecimbelmuziek. Echter, van elke Toccata bestaat een bron waarin onder de titel de term “manualiter” is toegevoegd, oftewel: alleen voor de handen. Voor klavecimbelmuziek is dat een overbodige toevoeging. Wellicht is het dus orgelmuziek. Dan betekent manualiter: “zonder pedaal”, een aanduiding die we vaker tegenkomen bij orgelkoralen van Bach.

De grillige afwisseling in deze muziek, tussen delen in een vast tempo, meestal lange fuga’s op levendige thema’s in de stijl van Reinken, en delen met een onregelmatige structuur, die

‘con discrezione’, in een vrij tempo gespeeld dienen te worden, heeft Bach overigens al vrij snel achter zich gelaten. De binaire vorm met een verdeling in een Preludium gevolgd door een aparte Fuga, wordt bij hem later de norm. Ook het tweede deel van de Passacaglia is een fuga, hoewel dat nog niet in de titel is aangegeven en de fuga zonder onderbreking al begint tijdens het slotaccoord van het eerste deel.

Het is overigens interessant dat Bach als één van de laatsten de term ‘con discrezione’, die afkomstig is van een muzikale traditie die vanuit Italië via Froberger verspreid is geraakt onder klavierspelers in heel Europa, zelf nog noteert in de Toccata manualiter in D.

Daarmee is ook de veelheid aan muzikale stijlen en tradities waar Bach door beïnvloed is nog eens onderstreept. De invloed van de concrete muzikale elementen die Sweelinck aan zijn leerlingen meegaf is niet letterlijk meer aan te wijzen in de muziek van Bach. Hoewel hij in zijn latere leven blijk gaf van dezelfde diepgaande interesse in contrapuntische technieken, die bij Sweelinck zo vanzelfsprekend in al zijn muziek een rol spelen.

Nieuwe orgels

De ontwikkeling van muziekinstrumenten vormt vaak een sterke inspiratie voor componisten. In het geval van het orgel is er in deze periode een grote ontwikkeling te zien, waarbij één belangrijke bouwer de contouren van het instrument voor de daaropvolgende eeuwen sterk heeft bepaald: Arp Schnitger. De kwaliteit en klankschoonheid van zijn orgels heeft vele organisten en componisten geïnspireerd en de ontwikkeling van de orgelmuziek mede bepaald.

Na een periode in het begin van de 20^th eeuw, waarin de kwaliteit van de orgelbouw in vele gevallen sterk achteruitliep, ontstond er in de tweede helft van die eeuw een heroriëntatie op oude orgels, die al vooruitliep op de Oude Muziek-beweging. Men verbaasde zich over de prachtige klank van oude orgels, waartegen veel nieuwe orgels mat afstaken. In een poging het orkestrale en dynamische van het 19^th eeuwse klankideaal ook in orgelklank tot uitdrukking te brengen, waren veel kwaliteiten van de klassieke orgelbouw in vergetelheid geraakt. Als een van de eersten wees Albert Schweitzer op dit gebrek. Mede dankzij hem ontstond de zogenaamde “Orgelbewegung”, die zich oriënteerde op bewaard gebleven oude orgels. Hoewel bij restauraties nog altijd eigentijdse middelen werden gebruikt, heeft dit mening historisch orgel behoed voor afbraak.

In de tweede helft van de 20^th eeuw keerde men zich steeds meer af van de “moderne” middelen als elektrische toetsoverbrenging en inferieure materialen. In Denemarken onderscheidde de firma Marcussen zich door orgels te maken met een volstrekt nieuw geluid. De orgels van Arp Schnitger vormden het grote voorbeeld. De indeling van de werken (compartimenten in het orgel, die elk met een eigen klavier zijn verbonden), de dispositie (de samenstelling van de registers), de mechanische toetsoverbrenging, zoveel mogelijk aspecten werden overgenomen in de nieuwe orgels. In 1956 bouwden zij een orgel in de Nicolaikerk in Utrecht, dat een voorbeeld werd voor de Nederlandse orgelbouwers. Duidelijk te zien is de werkopbouw, met centraal het Hoofdwerk, vooraan het kleinere Rugwerk, aan weerszijden twee grote torens met de pijpen van het pedaal, en vlak boven de lessenaar, net onder het Hoofdwerk, voor het derde klavier, het Borstwerk.

De intonatie was direct, in tegenstelling tot de langzame aanspraak van de pijpen in de 19^th eeuw. De meeste registers waren hoog en zorgden voor een briljante klank. Aanvankelijk stuitte dit bij veel organisten en het publiek op onbegrip: waar waren de gevoelige Romantische klanken gebleven, waarom klonk het zo kil en scherp? Hoewel wij nu ook inzien dat dit orgel eveneens een kind van zijn tijd was, waarin de “nieuwe zakelijkheid” doorklonk, moeten we toegeven dat het nog steeds een zeer overtuigend instrument is. In feite is het al historisch te noemen: een karakteristieke exponent van een tijdperk en een invloedrijk orgel voor een hele generatie van orgelbouwers. Nederlands bouwers waren erg onder de indruk van het werk van Marcussen en oriënteerden zich sinds 1956 sterk op dit orgel. De dispositie werd zoveel mogelijk nagevolgd, de directe en lichte speelaard, de kwaliteit van de materialen, de nadruk op een boventoonrijke klank, zelfs in de vormgeving verwezen vele nieuwe orgels naar het orgel in de Nicolaikerk.

Ook hierop kwam natuurlijk een reactie. Het verschil in klank met de oude orgels was eigenlijk behoorlijk groot. Door de vele restauraties ontstond er in Nederland een grote expertise op het gebied van historische orgels en leerde men de klankprincipes van oude instrumenten beter begrijpen. De vermenging van registers, de totaalklank en de verschillen tussen orgeltypes uit verschillende tijden en landstreken werden meer benadrukt. Door de starheid van de moderne windvoorziening te doorbreken en ongelijkzwevende stemmingen toe te passen ontstond er een levendiger en boeiender klankbeeld.

Net als bij andere instrumenten is steeds meer duidelijk geworden hoe sterk ook bij het orgel de samenhang is tussen muziek en instrument. Door het grote aantal bewaard gebleven historische orgels kan voor de meeste muziek een bijpassende instrument worden gevonden. Daarvoor moeten we reizen: naar Noord-Duitsland om Scheidemann en Buxtehude te horen, naar Thüringen en Sachsen om Bach te kunnen spelen. Op cd’s zijn deze klanken natuurlijk indirect ook elders te horen. Maar om in één concert op hetzelfde instrument verschillende soorten muziek te kunnen spelen, moeten er onvermijdelijk compromissen gesloten worden. De speler zal zich bewust zijn van de uitvoeringspraktijk, kan de gebruikelijk registraties en versieringen toepassen, en toch weten dat het een benadering blijft. Zou Bach bij het spelen muziek van Buxtehude de vingerzettingen en versieringen echt anders hebben gespeeld dan in zijn eigen muziek, zoals wij tegenwoordig op concerten pogen te doen? Als we ons dergelijke vragen durven te stellen, onderkennen we het speculatieve karakter van de historische uitvoeringspraktijk. Dan wordt duidelijk dat het musiceren zelf, ‘for a live audience’, het communiceren met u, lezer, publiek, het belangrijkste aspect blijft uitmaken van de muziekcultuur, zoals het dat ook was in de tijd van Sweelinck en Bach.